Жорж Садуль писал во «Всеобщей истории кино»: «В 1960 году, через 65 лет после изобретения кинематографа, еще не было создано ни одного подлинно африканского полнометражного фильма, то есть написанного, сыгранного, снятого и смонтированного африканскими неграми и озвученного на одном из африканских языков». Через несколько лет, когда появились первые фильмы молодых государств черной Африки, Садуль заявил: «Африканское кино — самое молодое в мире. Оно делает только свои первые шаги в очень трудных условиях. Но можно не сомневаться, что в последнюю треть XX века к нам придут из Африки глубоко национальные талантливые произведения».
Это предсказание начинает сбываться теперь.
Экзотическое кино, или европеец в Африке
Колониальный период не оставил на территории нынешних государств Африки ни съемочных павильонов, ни лабораторий, ни специалистов африканского происхождения, ни киношкол. Оставил только небольшое число кинотеатров, принадлежащих западным компаниям. Правда, службы кино в той или иной форме существовали во всех африканских колониях, но в их задачи не входило создание национального киноискусства. Ленты, которые они выпускали или помогали выпускать, разумеется, не ратовали за суверенитет Африки. В лучшем случае эти картины входили в «тарзанью» серию. В худшем — прославляли кровавые походы западных колонизаторов. Таков, например, был фильм «Люди двух миров» Торольда Дикинсона, оправдывающий британское господство в Африке. В 1935 году в звуковом фильме «Сандерс с реки» Поль Робсон играл роль Безамбо — рабски покорного африканца, который спасает жизнь высокопоставленному английскому чиновнику, обеспечивая тем самым для своего народа продолжение «цивилизованного» британского господства. За это его назначают королем. «Сандерс с реки», как и другие произведения подобного рода, утверждал мысль о том, что негры нуждаются в покровительстве белых, которые должны управлять ими и заботиться об их развитии. Справедливости ради следует отметить: после премьеры П. Робсон заявил, что в процессе съемок он не знал общего замысла фильма и теперь хотел бы скупить и уничтожить все копии этой реакционной картины, глубоко ему чуждой.
Героями фильмов были миссионеры, которые несли западную цивилизацию и обращали аборигенов в христианство, врачи, боровшиеся с местными болезнями, всякого рода авантюристы, для рассказа о приключениях которых Африка оказывалась удачным фоном,— вроде картин «Копи царя Соломона» или гангстерской ленты «Джентльмен из Кокоди». Дешевая экзотика этих картин начисто вытеснила правду о нищете и отсталости народных масс, о преступлениях колонизаторов. Африка на экране была только декорацией, а африканцы — жалкими статистами. Конголезский (Браззавиль) режиссер Себастьян Камба, автор ленты «Народ Конго Лео победит» и художественного фильма «Апеа», писал об этом периоде: «Съемочные группы состояли целиком из иностранцев, для которых Конго было лишь экзотической декорацией. Бесполезно было искать в этих фильмах какое-либо реальное отображение жизни страны, стремлений ее народа. Африканец был показан в них как человек, стыдящийся своего «дикого прошлого».
История африканского кино в колониальный период — это прежде всего история европейца в Африке, история агрессора и жертвы агрессии.
«Вечерняя школа» черной Африки
Гвинейский режиссер Коста Н’ Диань сделал по заказу советского телевидения фильм «Люди танца», ставший его дипломной работой и получивший высший приз — «Золотую антилопу» — на Первом фестивале африканского искусства в Дакаре в 1966 году. (Название картины символическое — в ней нет танцев. Танец — это язык, на котором люди выражают свои мысли и чувства, и фильм называет поэтому африканцев людьми танца.) Поводом для картины послужила выставка негритянского искусства в Московском музее восточных культур. По форме это внутренний монолог студента-африканца, который разговаривает в музее с древней маской.
Стремясь идеологически оправдать закабаление народа, колонизаторы пытались стереть в памяти гвинейцев их историческое прошлое. Они отрицали вековую самобытную культуру народностей, населяющих Гвинею. Национальное искусство превращалось в своего рода коммерческое предприятие, где в целях наживы использовались лишь его внешние проявления — декоративность и экзотика. Задача реабилитации национальной культуры, возрождение национальных традиций в искусстве после получения независимости стала одним из элементов духовного освобождения народа. Это и является внутренней темой картины.
Уже шестьдесят лет маска слышит только голоса гидов и реплики туристов. Это цифра символическая — шестьдесят лет Гвинея была колонией. И вот теперь маска встретилась с ритмом современной жизни, с новыми свободными людьми, своими единоплеменниками. Маска говорит с ними об освобождении Африки, она размышляет, спорит, спрашивает, доказывает, олицетворяя народ Африки, его историю, его культуру. В судьбе маски судьба африканского искусства, которое много дало искусству европейскому, повлияло и на Пикассо и на кубистов, научив их иррациональной красоте, лишенной конкретных деталей. А теперь маска возвращается к истокам, к корням, к своей культуре, к своему народу. Фильм трактовал важные проблемы африканского искусства: на каких путях оно должно развиваться, какие традиции развивать, от каких отказываться, на какой основе создавать новое, какова его роль на нынешнем этапе развития африканского общества.
Все эти вопросы относятся и к молодому африканскому кино — маска в символической форме выразила то, что волнует нынешнее — первое — поколение африканских кинематографистов, ибо деятели культуры черного континента возлагают на искусство экрана особую роль и особую ответственность. По словам сенегальского писателя, драматурга и кинорежиссера Сембена Усмана, «кино является самым доступным видом искусства, помогающим восприятию проблем, которые встают перед африканскими народами на пути коренных преобразований в жизни».
Почему «самым доступным»? Тот же Сембен Усман отвечает на этот вопрос: «Я писатель и хотел бы заниматься только своим писательским делом. Роман по сравнению с фильмом более высокая ступень познания и отображения мира. Мои фильмы не достигают уровня моих же литературных произведений. Но я живу в Африке, где девяносто процентов людей неграмотны, им недоступны даже газеты, где знания получают, так сказать, визуально, и потому, чтобы обращаться к африканцам, я должен прибегать к языку экрана, хотя это несравненно труднее для меня. Мне приходится откладывать литературу и заниматься кино. Нигде в Африке, будь то на рынке, в мечети или церкви, вы не увидите столько людей, как в кино. Зал кинотеатра — это лучшая вечерняя школа черной Африки. Когда Ленин в первые годы после Октября сказал: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», в молодой Советской республике тоже только начиналась борьба с неграмотностью. Теперь слова Ленина о кино чрезвычайно актуальны для нас. Мы можем ставить в кино важные социально-политические проблемы — борьбы против неоколониализма, перехода от Африки прошлого к современной Африке, и где бы ни происходило действие фильма, эти проблемы будут понятны в любом уголке континента».
Так, сама жизнь сделала в отсталых в техническом отношении странах черной Африки, где подавляющее большинство населения неграмотно, важнейшим видом искусства кинематограф. «Наш народ, — пишет сомалийский режиссер Мохамед Джумале, — хочет смотреть собственные фильмы. В этом мы испытываем большую необходимость, ибо большинство наших жителей неграмотно, им недоступны книги, газеты. И лишь кино может давать необходимую информацию о мире и ответы на многочисленные проблемы». «Поскольку большая часть населения Мали неграмотна, — пишет выпускник ВГИКа Джибрил Куайт, — значение кино в качестве средства воздействия на широкие народные массы еще более возрастает». «Кино для нас, — говорит гвинеец Коста Н’ Диань, — орудие революции, эффективное средство воспитания нового человека. Большинство населения страны не умеет читать, а кино говорит показывая. Для нас сила кино в его наглядности. Оно помогает народу познать себя, свои богатства, свою культуру и познакомить с ними других, оно прививает людям чувство собственного достоинства».
Риторические вопросы маски из фильма «Люди танца» получили конкретные ответы деятелей африканского кино. «Мы не можем, — говорит тот же Коста Н’ Диань, — создавать искусство, не отражающее интересы народа, не можем делать только зрелище для отдыха и развлечения. Африканский кинематографист должен рассказывать с экрана о борьбе народа с колониализмом и неоколониализмом, за лучшее будущее, за нового человека».
Джибрил Куайт: «Наше искусство должно быть социально направленным, служить народным массам». Абабакар Самб: «Сенегальский режиссер не имеет права заниматься кино ради кино». Джонсон Траоре: «Нам предстоит сыграть важную роль в переформировании сознания». Полен Виэйра: «Сила изображения несет элемент потрясения, что будет способствовать подъему сознания африканских масс». Фердинанд Н’ Агблемакен: «Африканский режиссер не может позволить себе в настоящих условиях быть просто фабрикантом или продавцом озвученных картинок, он должен быть гуманистом». Юрбен Диа-Мокури: «Африканский режиссер должен подходить с уважением к континенту и его жителям. Африканский кинорежиссер должен увидеть свой континент таким, каким его еще никто до него не видел. Он должен по-новому взглянуть на Африку. Денежный интерес в работе режиссера должен отсутствовать».
Итак, у экрана в Африке особая роль. Он заменяет людям книги, учебники, прививает основные навыки культуры, способствует духовной деколонизации, восстанавливает утерянную связь между племенами, становится источником культурных традиций и духовного богатства народов. Кино не только более доступно, чем другие источники информации и формы искусства, но и соответствует традиции устного народного творчества, столь свойственной африканским культурам до их контакта с Западом. Пока большая часть африканского населения остается неграмотной, звучащее слово и зримый образ остаются основным средством информации, воспитания и способом общения». «В такой стране, как Конго, — заявил в 1960 году Патрис Лумумба, — киноискусство призвано играть важнейшую роль в области интеллектуального и политического воспитания населения».
.jpg)